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原題目：偶進塵凡里，詩戲結為盟（主題）
——郭漢城的戲曲情緣（副題）
學人小傳
郭漢城（1917—2021），浙江蕭隱士，戲曲實際家，中國藝術研討院畢生研討員。1937年肄業于浙江省立杭州農業個人工作黌舍，1938年進陜北公學進修，1939年進華北結合年夜學進修，結業后在敵后從事抗戰教導任務。新沈浸式體驗中國成立后，歷任察哈爾省文明局副局經典大圖長兼察哈爾省文學藝術界結合會主任，華北行政委員會文藝處副處長，中國戲曲研討院劇目研討室主任，中國藝術研討院戲曲研討所所長，中國藝術研討院副院長兼黨委副書記，曾任中國戲劇家協會副主席、中國戲曲學會副會長。著有《戲曲劇目論集》《今世戲曲成長軌跡》《淡漬堂詩抄》《淡漬堂三種》等，還與張庚配合主編了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》。
10月19日，聽到戲曲實際家、評論家郭漢城師長教師謝世的新聞，我既震動又憐惜。由于敬慕郭老豐沛矮壯的戲曲才學和富于詩意的評論文筆，近些年，我屢次到師長教師家中造訪，近間隔感觸感染這位百歲學人的風度。我每次到訪，郭老都掉臂年老，從沙發上徐徐起身，行動踉蹌地迎上前來；每次分開，他都艱巨地移動身子送我到門邊，看著電梯門漸漸封閉。他笑稱，昔時打游擊練就了他的好腿腳。
這位誕生于1917年的世紀白叟，終生研討陳舊的戲曲文明開幕活動，但視野坦蕩、思想活潑，對中國傳統文明保有甦醒的認知，在思惟和精力上從未浮現出任何朽邁或分歧時宜的跡象，即使到了人生老年末年，仍老驥伏櫪、壯心不已，用他的話說，“雖耳聾眼瞎，但心坎佈滿了干勁”。他這平生，一直站在戲曲改造一線，構建戲曲實際的年夜廈。他這平生，一直與中國戲曲藝術耳鬢廝磨、榮辱與共。
郭漢城在讀報。趙鳳蘭攝/光亮圖片
看戲
假如說人生是一幕戲的話，那么郭漢城的戲曲人生是從一個少年為轉變磨難命運而不竭抗爭求索收場的。1917年，郭漢城誕生于浙江省蕭山縣戴村鎮張家弄村一個貧苦家庭，他自幼在村鎮私塾接收詩書禮教，仍是個小互動裝置戲迷，常趴在宗祠的戲臺上不雅看紹劇與的篤班（越劇的前身）的戲。紹劇《龍虎斗》中有一句魯迅師長教師筆下阿Q最愛好的唱詞“我手執鋼鞭將你打”，他百歲之后仍然浮光掠影。
少年郭漢城懷有激烈的求知欲，但因家道清貧，他幾度停學。對他來說，“有學上、有書念”是一種奢靡的愿看。懷著脫貧和肄業夢，1935年，郭漢城考進浙江省立杭州農業個人工作黌舍。這所黌舍不收膏火，屬于半工半讀性質，對出生冷門的郭漢城來說無疑是幻想的選擇。
從閉塞的村落離開繁榮的杭州，郭漢城年夜年夜坦蕩了眼界，還不雅看了紹劇《散潼關》等很多處所戲，既圓了唸書夢，也圓了看戲的夢。
唸書時代，他閱讀了五四新文明活動時《新青年》雜志刊載的有關舊戲的論爭。一些保守人士以為，戲曲是封建時期的千大哥譜，是病態的景象、退步的癥候。有人提出將戲曲中的樂曲、臉譜、嗓子、臺步、武把子等汗青“遺形物”全數打掃、縱情顛覆，以防止封建流毒的傳佈。那時的郭漢城，對戲曲尚缺少深刻清楚，也遭到這股思潮的影響，看不起傳統戲曲。
“有學上、有書念”的日子并不久長。“七七事情”后，郭漢城就讀的杭州農業個人工作黌舍自願閉幕，徘徊無助的他為了肄業四處亡命。有意間，他從旅店窗戶上糊的一張報紙上看到，培育反動青年干部的陜北公學正在招生，便懷揣一本《西行漫記》，哼著“到仇敵后方往，把鬼子覆滅干凈”的抗日戰歌，輾轉抵達延安。
談及昔時在陜北公學肄業的經過的事況，郭漢城說：“印象最深的是黌舍提倡的‘腳踏實地’的精力，不單要讀有字之書，並且要讀無字之書。這種求真務虛、實際聯絡接觸現實的學風一向貫串了我平生的反動實行和學術生活。”
1939年6月，陜北公學與魯迅藝術學院、安吳堡戰時青年培訓班、延安工人黌舍合并為華北結合年夜學，開赴華北敵后火線辦學。從華北聯年夜結業后，郭漢城被分派到位于河北省平山縣南莊的晉察冀邊區從事抗戰教導任務。在那段艱難卓盡的狼煙歲月里，郭漢城包裝設計接觸到了大批抗戰救亡戲劇，在感觸感染戲劇藝術魅力的同時，也熟悉到了戲劇在抗戰中的實際價值。為了讓先生們從戲劇和文學中熟悉實際、熏陶性靈，VR虛擬實境郭漢城除了在講參展堂上教授書本常識，還積極呼應邊區戲劇活動的號令，率領先生餐與加入社會實行。他一方面請抗敵劇社互動裝置的“小鬼們”到黌舍演唱抗日歌曲，講授生們打霸王鞭；一方面率領先生四處看戲，將抗戰戲劇年夜講堂開設到晉察冀邊區的各個角落。
幾年上去，他率領先生先后不雅看了各文工團和抗敵劇社表演的《母親》《雷雨》《日出》《回生》《俄羅斯人》等中外名劇以及《溪澗與大水》《放下你的鞭子》《後輩兵和老蒼生》《戎冠秀》《白毛女》等反應抗戰的新劇，從中逼真感觸感染到戲劇熏陶性靈的精力氣力。尤其是不雅看了由晉劇移植的秦腔古代戲《血淚仇》后，他激動得熱淚盈眶，仿佛又回到兒時翹首企盼故鄉戲時的情形。
1952年，文明部在北京舉行第一屆全國戲曲不雅摩表演年夜會。在那次年夜會上，時任察哈爾省教導廳文明處處長的郭漢城集中不雅摩了來自全國各地的幾十種聲腔劇種，馬上被面前生旦凈末丑行當俱全，唱念做打、手眼身法步“四功五法”集于一身的戲曲魅力所折服。1954年，面對任務調動，郭漢城有兩個選擇：一個是回原省做文明行政任務；另一個是調往中國戲曲研討院專門從事戲曲研討任務。他絕不遲疑地選擇了后者。
回想對戲曲立場改變的經過歷程，郭老感歎地說：“在我心中，中國戲曲有如許一種魔力：當你還不熟悉它的時辰，你會感到它很粗鄙；當你接觸它、熟習它的時辰，你會愛好它、留戀它，一萬頭牛也拉不回來了。”
郭漢城著《今世戲曲成長軌跡》
戲改
新中國成立后，戲曲任務面對一個極新的情勢。在一系列方針政策指引下，全國戲曲界轟轟烈烈地掀起了戲曲改進活動。
那時，有人對“戲改”持灰心論調，以為戲曲從內在的事務到情勢都已陳腐和僵化，無法對其停止新陳代謝，干脆選些個“劣種”維護起來，不使其滅盡就算了。
在郭漢城看來，這是“戲曲落后論”的翻版，把一種藝術送進博物館擺設起來，就等于隔絕了它與國民群眾的血肉聯絡接觸，“我們在看到戲曲遺產汗青局限性的同時，也應看到它的國民性和平易近主舞台背板性。假如對其采取驕易、粗魯的立場，勢必將招致其消亡”。
郭漢城誇大，看待戲曲遺產，起首必需從熟悉上重視其價值。從國際下去看，中國戲曲作為世界上獨樹一幟的藝術，具有光鮮的平易近族特點、深摯的文明底蘊和奇特的西方美學品德。它獨佔的“歌舞演故事”及其綜合性、虛擬性、程式性特征，構成了完全的中國戲曲演劇系統，是對世界文明的特別進獻；從平易近族文明上看，中國戲曲有著普遍而深摯的群眾基本。戲舞台背板曲中包含的愛國展場設計主義、對抗搾取、舍己為人、忠貞不渝、悲觀朝上進步的精力以及藝術中的唯物辯證原因，好像暗中中蔓延公理的火把，具有強盛的國民性和實際主義精力。千百年來，戲曲雖遭受有場地佈置數的波折，但歷來沒有掉往與國民群眾的精力聯絡接觸，這恰是它得以保存成長的氣力之源。
在實際研討上，郭漢城將重心鎖定在“批評繼續”和“新陳代謝”這八個要害字上。他提出新陳代謝不克不及一刀切，要詳細劇種詳細看待。就古典戲曲來說，新陳代謝的義務重要在于維護和挽救，在于有打算地把大批經典搬上舞臺；對于古典性、平易近間性相聯合的劇種，重要義務是進步文學性，把高度成長的扮演藝術與高度的文學性相聯合；別的，還要選擇一些適合的劇種和題材停止古代戲創作，讓戲曲擔當起反應實際生涯的義務。
戲曲改造的最終目的，是完成戲曲古代化，讓陳舊的平易近族戲曲藝術跟上時期成長的程序。為清楚決戲曲改造中呈現的捉襟見肘、各劇目不克不及平衡成長的近況。1960年，文明部在總結汗青和實際經歷的基本上，提出了符合戲曲藝術紀律和成長邏輯的“三并舉”政策，即收拾改編傳統戲、新編汗青劇和古代戲。
針對傳統劇目標收拾改編和新編汗青劇的古為今用，郭漢城提出，要聯合劇種現實，分門別類，把劇目流變的汗青和實際存在的復雜狀態斟酌出來，在創作上側重處理好三個關系：一是前人和古人思惟感情共融的關系；二是人物思惟與抽像的關系；三是生涯真正的與藝術真正的的關系。同時建立兩個自負：一是信任藝術抽像的氣力；二是信任不雅眾的懂得才能。他為分歧的劇目對癥下藥，回納總結出點石成金式、削繁就簡式、冰糖葫蘆式、修理成裘式、潑污存嬰式、洗心革面式六種形式，為古典戲曲延續今世命根子開具了時期良方。
在“三并舉”中，古代戲是查驗戲曲可否完成古代化的試金石。曩昔半個多世紀，盡管古代戲獲得了諸多可喜的成就，但其遭受到的艱苦和瓶頸也最多。此中，最凸起的題目是戲曲要不要古代化和古代戲能否要戲曲化？社會上一度呈現“要古代化就不克不及要戲曲化，要戲曲化就不克不及要古代化”的論調。一講古代化，就照搬此外藝術，把“新歌劇”和“話劇加唱”的一套移植過去；一經典大圖講戲曲化，就套用舊程式的套子，以舊瓶裝新酒的方法把程式的老套子套在重生活上。
針舞台背板對“兩化”，郭漢城婉言：“戲曲不只要古代化，更要戲曲化。表示古代生涯，這是戲曲自己適應時期的請求，也是汗青成長的必定……但戲曲表示古代生涯，不料味著切斷汗青、覆滅傳統。任何一種新的藝術，假如離開了傳統，就只能像雨點打起的水泡一樣，隨生隨滅，永遠處于老練和瘠薄的原始狀況之中。”他拿芭蕾舞舉例，用足尖扭轉是芭蕾舞在現代生涯中活動佈置構成的，也是它自己的藝術紀律所決議的，戲曲在表示古代生涯時必需器重和保存本身的美學特征。
在郭漢城看來，戲曲有一套完全的扮演程式，是“有規定的不受拘束”的扮演藝術。它尋求形似與神似相同一、形體與心坎相同一、時空的活動與固定相同一、高度的簡潔與充足的抒發相同一，而不拘于生涯的真正的。這些特色也培育了不雅眾的觀賞習氣，演員、不大型公仔雅眾告竣了默契，舞臺并不隱瞞是在演戲，不雅眾也不按生涯的真正的往請求表演。這種“戲在舞中演，情在歌中出”的特徵恰是戲曲藝術的奇特魅力之地點。
古代戲創作若何公道應用程式？郭老說：“現代戲曲與古代生涯、舊程式與新程式大圖輸出之間并不存在不成超越的鴻溝。實行證實，不雅眾仍是愛好具有戲曲特色的古代戲，像《四姑娘》《駱駝祥子》《金子》《土炕上的女人》等很多勝利的古代戲，它們在尊敬傳統藝術紀律的同時，又能審醜化地應用新程式表示實際生涯。戲曲古代戲，應當既是古代的又是戲曲的。”
顛末半個世紀漫長而艱苦的跋涉，戲曲古代戲在戲曲舞臺上已走向成熟、碩果累累。現在，陳舊平易近族戲曲與古代生涯之間的牴觸基礎上得以處理，戲曲舞臺上涌現出一大量新秀和優良的古代戲作品，并且博得了不少年青不雅眾的愛好。
談到戲曲古代化的汗青經歷，郭老總結道：“前一個時期藝術成長最成熟的、最具代表性的劇種，往往不是下一個時期引領成長潮水的劇種。程式積聚得越高、越完善，與生涯間隔也就越年夜，而戲曲變更還須與生涯接近，從程式不那么凝結的小劇種做起。”在他看來，戲曲古代化是一個體系工程，包含劇目、實際、步隊、體系體例、運營治理等。今朝，戲曲古代化過程已從戲曲改造階段過渡到戲曲扶植階段。
郭漢城著《淡漬堂詩抄》
評戲
在70年的戲曲生活中，郭漢城的眼光如同舞臺上一束高頻率的“追光燈”，一直熱切追逐并凝視著戲曲舞臺的最前沿。從20世紀50年月開端，新中國主要的戲曲作品他簡直都評論過，此中既有從微觀年夜勢對戲曲美學、戲曲改造與扶植、今世新劇目創作等的感性評述；又有從微不雅層面針對戲曲扮演程式、典範人物塑造、思惟與抽像關系等的深度分析。加之他“不搞學院式關門研討”“不辦經院式刊物”，終年泡在戲院，跟創作者孤芳自賞。他的評論歷來都是舞臺創作實行的親身感觸感染和鮮活總結，是對戲曲藝術成長中的實際題目作出的感性解答。
郭漢城一直保持在美學框架下評價藝術作品，誇大以情勢美見長的戲曲尤其要給人以美感享用。他把這種審美尋求也帶到本身的文字中，寫下了很多看法奇特、詩心靈動，感性審閱與理性流溢交錯的評論美文。好比，在《蒲劇〈薛剛反朝〉的平易近族美學作風》一文中，他經由過程對薛剛、薛猛兩個重要人物性情內涵真正的性和牴觸沖啟動儀式突復雜性的提醒，說明了悲笑劇的美學作風和細節對于塑造人物的感化。他表現：“戲曲腳本請求集中洗練，是請求牢牢繚繞著戲劇沖突睜開描述，而不是排擠細節描述。相反，沒有細節，就沒無形象和性情，等于撤消了文藝的基礎特征，這是戲曲腳本描繪人物方式的特色之一。”基于這篇評論，《薛剛反朝》成了蒲劇的持久保存劇目。
郭漢城的評論尊敬汗青，重視郊野勘察，主意把對現代劇作和劇作家的懂得放在詳細的汗青佈景和社會情境中全體考量，從而得出客不雅、辯證、合適汗青邏輯的結論。這從他對湯顯祖“湯學”的研討上可見一斑。
80年月，在一次留念湯顯祖的學術研究會上，一些與會者指責湯顯祖“臨川四夢”的改編存在缺乏和汗青局限。在劇烈的爭辯中，大師等待著郭漢城的評論。郭漢城即興做了題為《湯顯祖和他的“四夢”論略》的講話，他“知人論世”，將湯顯祖“四夢”的評價置于晚明的社會佈景和宗法倫理中，從湯顯祖的政治理想和哲學思惟客不雅審閱其作品。他以為：“古典作品的提高性和局限性往往同處一體、相反相成全息投影，但都是汗青真正的性的反應，并無妨礙作品的巨大。假如我們只器重作品里作者的立場，不器重作家在作品里所反應的生涯及其客不雅意義。用這種簡略的措施來權衡，那古典作品就沒有一個是好的。”他這種中庸之道、鞭辟進里的闡述，使爭辯得以停息，他也是以成為改造開放后最早誇大湯顯祖價值的實際家之一。
郭漢城的戲曲評論一直站在平易近族自負和文明自負的角度，把中國戲曲與平易近族心思、風氣崇奉和社會實際聯合起來，從人類文明和平易近族戲曲美學的高度領導今世舞臺藝術實行，并與各類貶損和矮化平易近族文明的談吐睜開論爭。
有段時光，有些人老拿本國的喜劇實際來套中國戲曲，以為喜劇就必需向東方喜劇那樣徹底撲滅，一悲究竟，那些公理克服險惡的終局是“掩飾實際”的“光亮尾巴”，會下降喜劇凈化心靈的氣力并麻痹人們的斗志。郭漢城撰寫文章，聯合“女媧補活動佈置天”“精衛填海”中謀事在人的思惟以及梁祝化蝶、青兒焚塔、竇娥沈浸式體驗三樁誓愿等戲曲典故，說明善惡清楚、大好人被老公說在洞房當晚有事要處理，表現出這種迴避的反應，對於任何一個新娘來說，都像是被扇了耳光一樣。好報的悲觀主義精力已作為平易近族心思滲入到我們的文明形狀中，組成了中國戲曲有別于東方喜劇的主要平易近族特征，指出應器重本平易近族戲曲的作風和傳統。
“中國戲曲簡直沒有希臘式的撲滅性喜劇，而是悲喜交互式的存在。只要當成功的終局浮現于舞臺時，不雅眾才覺得知足。但這不是便宜的感情宣泄，而是平易近族精力和汗青經典大圖經歷在審美形狀中的表示。當然，美妙事物的撲滅能發生高尚之美；但美妙事物的成功以及幻想在實際和空想中波折完成，異樣能發生另一種高尚的美——氣力之美、意志之美，它的震動甚至模型不比那種讓大好人撲滅來裸露社會罪行的喜劇意義小。”在他看來，一個平易近族的文學必定包含這個平易近族的說話、心思特征、品德不雅念和風氣習氣，分開了這些，戲曲就掉往了平易近族的特點和光榮。
他的評論不發精深空洞的群情，不玩冷淡抽象的概沈浸式體驗念，而是秉持“尋美”和“求疵”并行的準繩，保持真諦、直陳弊病、說明態度，進而開具處理題目的良方。1956年，在文明部舉行的“第二屆戲曲演員講習會”上，有些人在收拾改編傳統劇目時，粗魯看待戲曲遺產，把“反封建”“愛國主義”之類的概念強塞進腳本，對沒有嚴重教導意義的生涯小戲妄加否認。為此，郭漢城撰文呼吁創作者對的權衡傳統劇目標意義，萬不成采取一殺就殺失落一批的做法。在他看來，一些生涯小戲當然沒有“巨大的教導意義”，但它們傳遞出的美感享用異樣起到了啟示人們熟悉生涯和用高貴的情感看待生涯的感化，這就是潛移默化的教導意義。文藝作品中的思惟和抽FRP像是無法割裂的，思惟只要透過抽像才幹表達出來；那些把人物的思惟與全部作品的思惟同等起來，認為只需進步了人物的思惟，全部作品的思惟也就水漲船高，實在只會拔苗助長。他提示改編者要器重戲曲的紀律和特色，把人物寫真，把情感寫深，經由過程典範抽像潛移默化地沾染人、影響人，切忌生拉硬拽給人物貼標簽。這些有理有據、令人佩服的評論實時解開了創作者的心結，匡正了戲曲改造途徑上的各種偏狹和誤區。
郭漢城的評論還涵蓋戲曲改革中良多不被人留意的正面和剖面，包含對扮演、唱腔、念白、功法、臉譜、掛吊髯等戲曲本體特征的紀律研討。為了做好實際評論，他還身材力行寫下了《蝶雙飛》《復郢都》《仙鍋記》等多個腳本。這種“站在水里研討水”的參與認識，使得他的評論一直貼地而行，察別人所未察。
本年9月，來自全國各地的戲曲演員、票友和先生為郭漢城慶賀誕辰。趙鳳蘭攝/光亮圖片
學派
作為今世戲曲範疇主要的史論家、評論家，郭漢城對于中國戲曲的凸起進獻在于，他不只見證并介入了中國戲曲改造成長和傳承立異的實際實行，在戲曲實際、劇目改造、腳本創作等範疇獲得了杰出成績，並且仍是中國戲曲實際系統“前海學派”的奠定人之一。他與張庚一路，被并稱為中國戲曲實際界的“兩棵年夜樹全息投影”。
關于“前海學派”這個稱號的由全息投影來，今朝較為公認的說法是，早年張庚引導的一批戲研所同人在前海之畔辦公，所以叫“前海學派”。郭漢城說：“最後我們誰也沒說過和想過要創建一個學派，但從這些年我們所有的的學術實際結果和實行來看，確切在微觀上已構成學派所具有的思惟實際系統。從國際下去看，話劇的斯坦尼斯拉夫斯基系統風行全世界，我們也有自負有才能創建一個具有平易近族特點的中國戲曲藝術實際系統，‘前海學派’承當的恰是這種學術幻想。”
在研討態度上，“前海學派”以汗青唯心主義和辯證唯心主義為領導，花招曲實際與國度命運、平易近族莊嚴和時期成長慎密聯合起來，在尊敬傳統戲曲研討的基本上，深入掌握了中國戲曲國民性的實質，體系研討和闡述了平易近族戲曲的繼續立異、劇目扶植、人才培育、美學紀律等一系列主要實際題目。
在研討視角上，實際與實行并重是“前海學派”的主要特征。戲曲來自平易近間，其所轉達的認知既不在書上，也不在案頭，而是在戲院里、在演員身上。研討者假如不看開幕活動戲，就不包裝設計懂戲曲復
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